В числе литераторов, покинувших Россию после октябрьского переворота, оказалась значительная группа авторов, имевших немалый драматургический опыт. К ним принадлежали Александр Амфитеатров, Аркадий Аверченко, Владимир Барятинский, Николай Евреинов, Борис Зайцев, Анатолий Каменский, Леонид Мунштейн (Лоло), Николай Минский, Петр Потемкин, Иван Сургучев, Тэффи (Надежда Лохвицкая), Лев Урванцов, Марина Цветаева и Семен Юшкевич, которые в эмиграции продолжили свою драматургическую деятельность.
В годы эмиграции к драматургии обратились и Марк Алданов, Валентин Булгаков, Леонид Добронравов, Николай Зубов, Мария Клименко, Иван Лукаш, Владимир Корвин-Пиотровский, Владимир Набоков, Андрей Ренников, Иван Савин, Всеволод Хомицкий, произведения которых значительно обогатили репертуар русских театров за границей. Общее число пьес, созданных литераторами “первой волны” русской эмиграции, пока не установлено. Рассеянные в единичных экземплярах по книгохранилищам разных стран, они, за редким исключением, не переиздавались и до сих пор не собраны и библиографически не описаны. Правда, Людмила Фостер, автор “Библиографии русской зарубежной литературы”1, отмечает, что с 1918 по 1968 год в Зарубежье вышло 99 книжных изданий, содержащих одно или более драматических произведений, и 103 отдельные пьесы, опубликованные в журналах и альманахах2, но по этим данным трудно судить о фактическом состоянии русской драматургии “первой волны”. Во-первых, в своем обзоре Фостер не учитывает драматических произведений, которые были написаны за рубежом, но не издавались, хотя и ставились на сценах эмигрантских театров, как, например, пьесы Веры Булич, Августы Даманской, Петра Краснова, Л. Лукаша, Л. Мунштейна, И. Савина, Евгения Чирикова. Во-вторых, в число пьес, вышедших в Зарубежье, она включает и переиздания, т. е. повторные выпуски драматических произведений, опубликованных еще в России, которые, разумеется, не принадлежат к эмигрантской литературе. Следовательно, вопрос количественного состава пьес, написанных драматургами первой волны русской эмиграции, остается открытым. Но уже по доступным текстам можно судить, что эта драматургия представляет собой важный компонент литературного наследия русской эмиграции и вполне заслуживает всестороннего научного исследования. Эта статья – попытка обобщить достижения русской драматургии “первой волны” эмиграции, отмечая наиболее существенные, на наш взгляд, ее тематические и художественные признаки.
Тематика драматургии первой волны русской эмиграции отличается большой широтой и разнообразием. В ней, как свидетельствуют пьесы Ильи Мотылева (“Царь Давид”, 1920), Павла Муратова (“Приключения Дафниса и Хлои”, 1926), Николая Оцупа (“Три царя”, 1956), Марины Цветаевой (“Тезей”, 1927; “Федра”, 1928) и Николая Шимкина (“Царь Саул”, 1937; “Царь Давид”, 1940; “Царь Соломон”, 1940), наметился значительный интерес к мифологическим и библейским мотивам и образам. Причем авторы этих произведений предпринимают оригинальные попытки художественного воплощения “вечных сюжетов”. Так, например, Муратов в пьесе “Приключения Дафниса и Хлои” по-своему трансформирует сюжет буколической повести Лонга, перенося ее героев в иное время и пространство. Цветаева в трагедиях “Тезей” (“Ариадна”) и “Федра”, по словам Павла Антокольского, “не только не сдвинула основ античного мифа, не истолковала его заново, не модернизировала, как делали многие из <…> современников – Шоу, Жироду, Ануй, – но сверх того она разглядела в этих сюжетах архаическое, первобытное ядро – прамиф <…>. Марина Цветаева возвратила жанр трагедии к его элевсинскому первоисточнику, о котором современные европейцы могут судить по раскопкам на Крите, по обломкам Пергамского фриза”3.
В свою очередь Шимкин в драматической трилогии переосмысляет библейские предания о царях Сауле, Давиде и Соломоне. Свою версию библейских текстов он дополняет в историческом очерке “Освященная неправда: любовь и преступления царя Давида” (Нью-Йорк, 1939), который является своего рода комментарием к его пьесам.
политика и военачальника времен Юлия Цезаря, воскресил Сергей Рафалович в одноименной трагедии, изданной в Берлине в 1923 году. Николай Зубов обратился к личности легендарного болгарского хана Крума начала IX века (“Крум, хан болгар”. София, 1921). Ян Гус становится главным героем одноименной стихотворной драмы сибиряка Александра Котомкина-Савинского, позднее – почетного гражданина Праги (1919 г., в Чешском национальном театре – в 1922 г.). Лев Толстой и Эдгар По выведены на страницах драматических произведений Валентина Булгакова, изданных в Китае (“На кресте величия. Смерть Льва Толстого”. Тяньцзинь, 1937; “Эдгар По”. Тяньцзинь, 1940).
Представляя историческое прошлое, эмигрантские драматурги не ограничиваются воспроизведением реальных событий и лиц. В минувшем зачастую они усматривают аналогию с современной жизнью. Скажем, пьеса Леонида Изюмова “Отзвуки минувшего” (Белград, 1924), посвященная событиям французской революции. В центре внимания автора – эпизод казни Марии Антуанетты 17 октября 1793 года в Париже. Но, отражая это событие, и прежде всего поведение и возгласы кровожадной толпы, популистские речи ораторов, Изюмов явно намекает на подобные явления в русской жизни революционного 1917 года. Это, кстати, подтверждает и заглавие его пьесы.
Главное место в творчестве русских драматургов первой волны заняла тема современности, представленная многогранно и в разных художественных формах. В первую очередь драматурги-эмигранты отразили трагические последствия революции как в судьбе отдельного человека, так и России в целом. Этому, например, посвящены пьесы Павла Северного (1922) и Петра Крачкевича (1928) об убийстве в 1918 году Николая II. Трагизм положения человека в условиях террора и периода военного коммунизма представил Аркадий Аверченко в пьесе “Игра со смертью” (1920), основанной на личных злоключениях автора во время его вынужденного бегства из Петрограда на юг России. Существенные реалии послереволюционного российского быта воспроизвели в своих драматических произведениях Сергей Гусев-Оренбургский и Котомкин-Савинский. Первый из них, написавший пьесу “В красной Москве” (Харбин, 1922), нарисовал мрачную картину голодной и холодной столицы российского государства первых лет советской власти.
Страшные, натуралистически окрашенные сцены бесчинств и жестокости большевиков в 1918–1919 гг. в Ташкенте (допросы, расстрелы, акты насилия) представил Котомкин-Савинский в драме “Сатанисты” (Прага, 1921), основанной на реальном материале. Необузданное своеволие чекистов, истребляющих всех инакомыслящих и прикрывающих свои злодеяния политическими лозунгами, автор определяет как сатанизм, и этот мотив красной нитью проходит через всю пьесу. Суровый обвинительный приговор чекистам выносит одна из героинь в завершающей произведение реплике: “Вы не люди… Вы сатанисты… Проклятые!”4.
Восприятие большевиков как прислужников сатаны характерно и для Михаила Арцыбашева, одного из наиболее непримиримых противников большевистского режима среди русских эмигрантов в Польше. Публицистическая кампания, которую он вел на страницах варшавской газеты “За свободу”, была, по словам Александра Амфитеатрова, “сплошным бомбометательством в лагеря коммунизма и соглашательства”5. Свое неприятие большевистского переворота писатель выразил и в трагическом фарсе “Дьявол”, густо населенном аллегорическими персонажами-марионетками (1-й, 2-й и 3-й Социалисты, Молодой и Старый Рабочие, 1-й, 2-й и 3-й Члены Комитета, Писатель, Поэт, Рыцарь, Философ, Астролог и др.). В их уста писатель вкладывает возвышенные революционные лозунги об общем братстве, равенстве и свободе, которые на поверку оказываются всего лишь лицемерием и дьявольским искушением. Истинная цель этих “прислужников Дьявола” – не благо народа, не добро и справедливость, а захват власти и удержание ее любыми средствами, что четко выражено в речи одного из Членов Комитета:
Систематический, кровавый, без пощады!
Для революции врагов не может быть награды
Иной, как смертный приговор!6
В своей пьесе Арцыбашев зло высмеивает большевиков и их дьявольский маскарад – революцию – как явление антигуманное, жестокое и безнравственное. Но осмеянием большевистского переворота, пародированием его идей Арцыбашев не ограничивается. Одновременно он осмысляет свершившееся в России сквозь призму “легенды старой” о докторе Фаусте и эпизода из “Откровения святого Иоанна Богослова”, в котором говорится о временном торжестве в мире “зверя”, вышедшего из моря, которому “даны были уста, говорящие гордо и богохульно <…> И дано было ему вести войну со святыми и победить их…” (Откр. 13: 5-8).
– личность положительная, прометеевского типа, главной жизненной миссией которой является служение общему благу. Но, несмотря на прямые реминисценции из трагедии Гёте7, пьеса Арцыбашева – вполне самостоятельное художественное произведение, в котором писатель дает собственную обработку старинной легенды о Фаусте. Он осовременивает миф, перенося его героев в XX век, в эпоху битвы “за свободу, равенство и братство”, а также вводит ряд новых лиц, выразителей идей и надежд, характерных для этого бурного времени. Фауст, у Гёте лишенный зрения в финале, у Арцыбашева слеп уже в самом начале пьесы. Но и в слепоте своей он продолжает верить в добро и справедливость, в возможность осуществления мечты о всеобщем счастье и равенстве. Иначе в произведении Арцыбашева показано и соотношение между Богом и дьяволом. Первый из них, именуемый Духом любви, выражает оптимистическую мысль о том, что падший “род людской очнется” и в “косматых сердцах” людей (с. 141) восторжествует добро над злом. Второй же, оспаривая мнение своего “оппонента”, утверждает, что “зло царствует над миром, единым вечным властелином” (с. 141) и всякие попытки изменить существующий миропорядок обречены на провал. Он считает, что оптимизм и вера Фауста в благородство человека проистекают от слепоты. Чтобы доказать свою правоту, Дьявол в пьесе Арцыбашева заключает пари с Духом любви о том, что слепой Фауст, вновь обретя зрение и познав подлинную суть окружающей жизни, поймет иллюзорность своих взглядов и полностью от них откажется. Прозревший Фауст активно включается в борьбу за всеобщее счастье, но, видя вокруг торжество фальши, лицемерия, разврата, насилия, преданный соратниками и любимой женщиной, действительно теряет веру в возможность осуществления своих идей и, как и предсказывал Дьявол, сознательно уходит из жизни, “забвенья смертного, как воздуха алкая…” (с. 209).
По-своему трансформируя миф о Фаусте и соотнесенный с ним текст “Откровения святого Иоанна Богослова”, Арцыбашев придал своему произведению глубокий мистико-философский смысл. Представленная в пьесе послереволюционная драма приобрела глобальный масштаб, обозначила крутой поворот в истории всего человечества. В извечной борьбе добра и зла, воплощенных в образах Бога и Дьявола, последний одержал победу, и началось его царствование на земле. Такой пессимистический вывод, близкий религиозно-философским предчувствиям Д. Мережковского и других авторов книги “Царство Антихриста” (Берлин, 1922), напрашивается после прочтения арцыбашевской пьесы. К этому же, кстати, побуждает и символическая авторская ремарка, эффектно завершающая произведение: “Закрыв лицо руками, медленно удаляется Дух любви, опускаясь во тьму. Красный свет озаряет фигуру Дьявола, который стоит, хищно простирая руки над миром и гордо подняв безобразную голову” (с. 211).
Аналогична арцыбашевской и трактовка большевистской России в пьесе Николая Евреинова “Шаги Немезиды”, написанной в 1939 году под впечатлением событий “большого террора”. В ней — советская страна предстает как сплошной дьявольский театр, где все, начиная от Сталина, Бухарина, Вышинского, Зиновьева, Каменева и Радека, притворяются, играют роли, прячут под масками слуг народа свои личные эгоистические стремления и цели. Так об этом говорит Генрих Ягода в завершающем произведение монологе: “Жизнь – это игра <…> Вглядитесь только, что сейчас происходит на подмостках России! – все власть имущие действуют под псевдонимами, словно в театре, ходят в масках, потайными ходами, притворяются верноподданными ее величества Партии и пресмыкаются перед ее вождями, которых норовят стащить за ногу и сбросить в подвалы Лубянки. Всюду одна лишь комедия: комедия служения народу. Комедия обожания вождей! Комедия суда и принесения повинной! Комедия, наконец, смертной казни! Какая-то беспардонная игра в театр или кровавая мелодрама <…>”8.
В “Шагах Немезиды” Евреинов переосмысливает более широкую свою идею “театрализации жизни”, которая наиболее полно и последовательно выражена им в пьесе “Самое главное” (1921), где устами главного героя Параклета писатель доказывает необходимость преображения окружающей действительности в нечто более яркое, праздничное, путем мистификации, сценического “очаровательного обмана”. Вместо веселой арлекинады, маскарадных костюмов и конфетти в “Шагах Немезиды” царствует удручающая атмосфера подозрительности, страха, доносов и террора. Тут появляется демоническая, фантастически-зловещая фигура Сталина, а из радио слышатся жесткие, наполненные демагогической риторикой лет “большого террора” передачи о новых государственных преступниках, об энергичной поступи шагов советской Немезиды, а также угрозы-предсказания скорой расправы “с явными и тайными врагами <…> отечества”9.
Одной из ведущих тем русской драматургии первой волны эмиграции была жизнь и судьбы соотечественников на чужбине. Особенно ярко и убедительно она отразилась в пьесе Сургучева “Реки Вавилонские”, в которой представлены русские беженцы в одном из лагерей близ Константинополя. Они сравниваются с библейскими грешниками, изгнанными из рая, а также с древними строителями Вавилонской башни, которым “Бог <…> смешал языки”10. Мотив изгнанничества становится центральным в пьесе. Ее персонажи как реликвию хранят в памяти образ утраченной родины, гимн которой проникновенно звучит во втором действии (с. 21-22). Они чувствуют себя “изгоями” на чужбине, где по-настоящему не могут радоваться даже праздничному торжеству. Радость, веселье герои пьесы оставляют на потом, когда вернутся на родину. Эта мысль отчетливо выражена в монологе Художника, который, отвечая Англичанину, предложившему русским беженцам исполнить национальные песни, возражает, эффектно вплетая в свою речь цитату из 136-го псалма Псалтыри: “Не споем. Знаете, как евреи на реках Вавилонских? Они развесили на вербах замолкшие лютни свои и отвечали: ‘Како воспоим песнь Господню на земле чужой?’ Нет, гордый бритт, <…> петь наши национальные песни сейчас мы не будем. <…> мы подождем…” (с. 35).
“Реки Вавилонские” – это драма о нелегкой судьбе русских беженцев на чужбине. Но, несмотря на безрадостное звучание ряда сцен, финал произведения окрашен настроением оптимизма, надежды на будущее. Персонажи пьесы осознают, что домой пока возвратиться не могут, и, несмотря на невзгоды, готовы налаживать свою жизнь на чужбине. В этому пониманию приходит и Нина Александровна, нашедшая в эмиграции свою настоящую любовь, и Губернатор, и Помощник Прокурора, сохранившие чувство юмора и надежду. А вот бывший муж Нины Александровны, белый офицер Эргардт, глубоко переживший уход любимой жены, оказался неспособным начать новую жизнь. Он кончает жизнь самоубийством. В предсмертном письме-молитве, обращенном к Всевышнему, Эргардт пишет: “Прими же дух Твой, который Ты вселил в меня, и вдохни его в нового человека, и покажи ему, как Ты показал мне, дали Твои, широты Твои, святости Твои. И не казни его любовью земною…” (с. 63). Смерть Эргардта, заостряющая драму изгнанничества, трактуется в духе буддийского догмата о перевоплощении душ.
Беженскую судьбу соотечественников в условиях послереволюционной суматохи отразил Марк Алданов в пьесе “Линия Брунгильды” (1937). Действие в ней происходит в 1918 году на Украине. В маленьком городке, занятом немцами, оказываются бежавшие из большевистской России актеры провинциальной оперетты. Они пытаются жить своими повседневными заботами, страдают, любят, но история вмешивается в жизнь, определяя их поступки и поведение. Алданов в “Линии Брунгильды” следует чеховской традиции. Его пьеса – двуплановая: внешний, бытовой срез событий и внутренний, нравственно-психологический. Бегство из Петрограда, попытки поставить оперетту, появление новых персонажей, – все это подспудно сосуществует с нравственно-психологическим развитием действия. Алданов мастерски использует древнескандинавский образ Брунгильды, который в пьесе приобретает двойной смысл. С одной стороны, это “линия Брунгильды” – исторически реальная система выстроенных неприступных немецких оборонительных сооружений на Западном фронте Первой мировой войны, с другой – аллегория, словесно выраженная Алдановым: “У каждого свой рок. И своя линия Брунгильды… В душе у каждого порядочного человека должна быть линия Брунгильды: то, чего он не уступит, не отдаст, не продаст ни за что, никогда, никому… Это подлинная правда человека”11.
“идет страшная революция, гибнут великие империи, рушатся целые миры” (c. 98), им приходится нарушать старые представления о морали и долге. Но в эпилоге пьесы оказывается, что именно эти дни испытаний были едва ли не лучшим периодом в их жизни. Во всяком случае так считают спустя 18 лет оставшиеся в живых герои пьесы, которые в финале с грустью утверждают: “Хорошее было время” (c. 189). Их мечты о счастье и славе не сбылись, но герои Алданова не ропщут и смиренно принимают судьбу. Писатель не идеализирует своих персонажей, он представляет их с легким юмором и сочувствием.
Изображая жизнь русских беженцев на чужбине, Сургучев и Алданов подчеркивают, главным образом, драматизм их судьбы.
Иначе, в резко сатирическом освещении, предстает жизнь эмигрантов в пьесах Игоря Северянина и Валентина Горянского. Первый из них в стихотворной пьесе “Плимутрок” (1922), с подзаголовком “Комедия-сатира в одном акте”, едко высмеивает верхушку русского эмигрантского общества, обличая ее в праздности, лицемерии и равнодушии к культуре. Автор даже отказывается от привычного в драматургии обозначения своих персонажей. Список “действующих лиц” он определяет как “Так называемые люди”12. Единственным персонажем, получившим название “Человек”, в пьесе оказывается кокотка Блестящеглазка (она же Плимутрок).
“Лабардан” (1936–1940) важное структурообразующее значение имеет эпиграф, намекающий на финал пьесы Николая Гоголя “Ревизор”: “Не с Хлестаковым, а с настоящим Ревизором оглянем себя!” Автор как будто продолжает сюжет гоголевской комедии, перенося ее героев в современность и помещая их в эмигрантскую действительность. При этом он соответствующим образом модернизирует роль главных действующих лиц, устраняет некоторых второстепенных персонажей, а также вводит ряд новых, таких, например, как Художник, Парикмахер, Помешанный, Пациент, как уродливые фигуры Глухого, Слепого, Хромого и Горбатой. По-своему Горянский организует и сюжет пьесы. Настоящий Ревизор, прибывший в Париж, чтобы “обследовать эмиграцию и определить достойных возвращения на родину”13, дает Хлестакову деньги и предлагает ему устраниться, уехать куда-нибудь, сам же приступает к делу и под маской Полисмена наблюдает жизнь русских беженцев. Он уверяется, что гоголевские персонажи, несмотря на изменившиеся условия, ведут себя в эмиграции по-прежнему. Они небрежно относятся к своим обязанностям, занимаются сплетнями, доносительством, любостяжанием и безразличны к судьбе нуждающихся. Гоголевские чиновники и обыватели становятся обладателями Лабардана, огромной рыбы – символа материальных благ, которыми они не желают делиться с неимущими и несчастными соотечественниками. Однако в конце пьесы Горянского зло, воплощенное в образах “ненасытных пожирателей Лабардана”, терпит поражение и торжествует добро и справедливость. Ревизор объявляет свое решение: право возвращения на родину в будущем даруется бедным, но честным русским эмигрантам, обойденным при разделе Лабардана, “всем тем, кто друг в друге любил Россию”14. Среди них оказываются бедный Помешанный, “оскорбленный и безнадежный” капитан Борода, дочь Сквозник-Дмухановского, Марья Антоновна, которая, правда, уже c ошибками говорит по-русски, но думает о России, о Пушкине, о возвращении на родину, а также искренне влюбленный в нее молодой Художник. Вслед затем следует гневный приговор группе Сквозник-Дмухановского: “…покиньте общество живых и обыкновенных. Вам даруется бессмертие в презрении и позоре. Обретайтесь в скуке ваших низменных вожделений, неразрывно связанные между собой и вечно повторяющие свою недостойную жизнь. Да будет она вашим Адом”.
Эта финальная, весьма эффектная и мастерски прописанная сцена в пьесе Горянского сопровождается авторской ремаркой: “Справа и слева на заднем плане появляются гоголевские жандармы. Они растягивают занавес на задней стене, обнаружив как бы обложку книги, на которой написано ‘Ревизор’. В книге небольшая дверь, куда направляется и входит Хлестаков с неразлучным Осипом. За ними униженно и согбенно следуют: Земляника, Хлопов, Ляпкин-Тяпкин, Шпекин, Бобчинский и Добчинский. Последним – Сквозник-Дмухановский, влекущий за собой Анну Андреевну”15. Завершающая пьесу сцена несет в себе аллюзии с финалом “Бани” В. Маяковского, в которой прибывшая из будущего Фосфорическая женщина забирает с собой “для переброски в коммунистический век” людей простых, дерзающих, оставляя за бортом “машины времени” бюрократов и консерваторов.
Часть пьес о жизни русских в эмиграции была написана в жанре скетч-шоу. Их отличает легкий, беззлобный юмор, преследующий в основном развлекательные цели и вызывающий добродушный, жизнерадостный смех. Авторы этих произведений не стремятся бичевать человеческие слабости. Пользуясь мягкой и веселой иронией, они лишь тактично укоряют эмигрантов за их мелкие проделки и недостатки. Таковы скетчи Николая Рыбинского (“Страшная эпидемия”, “Наказанная добродетель”, “Машина счастья”, “Случай в Эльдорадо”), а также юмористические миниатюры Аркадия Аверченко (“Чудаки на подмостках”. – Берлин, без г. изд.) и Николая Агнивцева (“Пьесы”. – Берлин, 1923), охотно включаемые в репертуар эмигрантских театров-кабаре.
Судьба русских беженцев на чужбине нашла отражение и в многочисленных комедиях, возникших в 1920–1930-е годы в разных центрах эмиграции. Они интересны запечатленными комическими характерами, деталями и эпизодами реальной жизни, но смех в этих пьесах не превращается в сатиру или пародию, он сдерживается художественным чутьем авторов, которые стремятся различить в драме эмиграции комические штрихи. В этом юморе, как правило, чувствуется примесь грусти, печали, горькой иронии. Такое взаимопроникновение комического и драматического начал наблюдается в пьесах Андрея Ренникова (“Тамо далеко”. – Белград, 1922; “Беженцы всех стран”. – София, 1925; “Сказка жизни”. – Париж, 1931), Надежды Тэффи (“Момент судьбы”, “Ничего подобного”, “Старинный романс”), Всеволода Хомицкого (“Эмигрант Бунчук”, “Крылья Федора Ивановича”, “Вилла вдовы Туляковой”, “Витамин Х”), которые, с определенными оговорками, можно причислить к жанру трагикомедии.
Настоящий обзор, разумеется, далеко не полон, но даже этот круг сценических произведений писателей-эмигрантов свидетельствует о значительных достижениях русской драматургии первой волны.
1. Фостер Л. Библиография русской зарубежной литературы, 1918–1968 гг. В 2-х тт. – Бостон: G. K. Hall & Co, 1971.
– Питтсбург. 1972, c. 41.
3. Антокольский П. Театр Марины Цветаевой. – См.: Марина Цветаева. Театр. – Москва, 1988, c. 17-18.
4. Котомкин-Савинский А. Сатанисты. См.: Славяне и Восток. Сб. I / Под ред. В. Е. Белановича-Зубова и А. Е. Котомкина. – Прага, 1921, с. 73.
– Белград, 1929, c. 22.
“Драматургия”, № 4. – М., 1994, c. 200. Далее цитаты по этому изданию, с указанием в тексте страницы.
7. Подробнее см.: Skrunda W. Michał Arcybaszew o utraconych złudzeniach Fausta (Diabeł, tragifarsa wierszem). – “Studia Rossica”, III. – Warszawa, 1996, c. 35-38.
8. Евреинов Н. Шаги Немезиды. (“Я другой такой страны не знаю…”). – Париж, 1956, c. 80.
9. Евреинов Н. Шаги Немезиды… c. 60.
“Современные записки”, № XI. – Париж, 1922, c. 3, 5, 20-21. Далее – по этому источнику.
11. Алданов М. Линия Брунгильды. См.: Алданов М. Бельведерский торс / “Русские Записки”. – Париж, 1938, с. 121.
12. Северянин И. Плимутрок. См.: Via Sacra. – Юрьев-Тарту, 1922, с. 7.
13. Горянский В., Лабардан. / “Возрождение”, № 94. – Paris, 1959, c. 64, с. 67.
“Возрождение”, № 95. – Paris, 1959, c. 89-90.
ЛИТЕРАТУРА
1. Алданов М. Линия Брунгильды. Пьеса в 6 картинах с эпилогом. – См.: Алданов М. Бельведерский торс. – Париж, 1938.
– Белград, 1929.
3. Антокольский П. Театр Марины Цветаевой. См.: Марина Цветаева. Театр. – Москва, 1988.
– См.: “Драматургия”, № 4. – Москва, 1994.
5. Булгаков В. На кресте величия. Смерть Льва Толстого. Драма в 4-х действиях. – Тяньцзинь, 1937.
– Тяньцзинь, 1940.
7. Горянский В. Лабардан. Комедия в 6-ти картинах. – См.: “Возрождение”, № 94 и 95. – Париж, 1959.
8. Гусев-Оренбургский С. В красной Москве. Пьеса в 4-х действиях. – Харбин, 1922.
“Я другой такой страны не знаю…”). Драматическая хроника в 6-ти картинах из партийной жизни в СССР (1936–1938). – Париж, 1956.
– София, 1921.
11. Изюмов Л. Отзвуки минувшего. Драматическая сюита в стихах. – Белград, 1924.
12. Котомкин А. Сатанисты. Драма в 6-ти картинах из жизни в Ташкенте в 1918–1919 гг. – См.: Славяне и Восток. Сб. I. / Под ред. В. Е. Белановича-Зубова и А. Е. Котомкина. – Прага, 1921.
13. Котомкин-Савинский А. Ян Гус. Историческая драма в стихах, в 5-ти действиях и 6-ти картинах. – Тюмень, 1919.
– Варшава, 1928.
15. Муратов П. Приключения Дафниса и Хлои. Комедия в 4-х действиях и 12-ти картинах. – См.: “Современные записки”, № XXVIII. – Париж, 1926.
16. Муратов П. Мавритания. Комедия в 4-х действиях. – См.: “Современные записки”, № XXXIII. – Париж, 1927.
17. Рафалович С. Марк Антоний. Трагедия в стихах. – Берлин, 1923.
– Харбин, 1922.
– См.: Via Sacra. – Юрьев-Тарту, 1922.
– См.: “Современные записки”, № XI. – Париж, 1922.
21. Фостер Л. Библиография русской зарубежной литературы, 1918–1968 гг. – Бостон, 1971.
– См.: Русская литература в эмиграции. Сборник статей. / Под ред. Н. Полторацкого. – Питтсбург, 1972.
23. Skrunda W. Michał Arcybaszew o utraconych złudzeniach Fausta (Diabeł, tragifarsa wierszem). – Studia Rossica, III. – Warszawa, 1996.